Manifiesto
El trabajo del actor de principio a fin consiste en llevar la obra al público.
En teatro, el hábitat en que debe prosperar el artista es el público.
Y las obras tendrán éxito o fracasarán según su capacidad para atraer a la clase media. Cabría afirmar que los verdaderos árbitros eran los críticos, pero con ello lo único que conseguiríamos sería remitir que los críticos servían para adivinar los gustos de los anunciantes de los periódicos, es decir de los consumidores, lo que es decir del público.
Y una obra de tipo medio, para sobrevivir y poder recuperar la inversión, tiene prácticamente que llenar la sala durante quince semanas consecutivas. Lo que significa que ha de vender 1.200 butacas a un precio de 77 dólares cada una.
Y pues el teatro ha acabado para vender a turistas y ricos incultos, porque ningún londinense adulto iría a ver las Joyas de la Corona, como ningún neoyorquino adulto iría a ver Mamma Mia! Porque hacerlo sería incurrir en lo culturalmente repugnante y lo haría pasar por turista o paleto.
Las horas en el teatro vienen de las horas al rededor de una hoguera entre cazadores.... es como una cacería comunitaria en busca de soluciones. Como tales, las experiencias, son indelebles, porque no implican la conciencia, sino una parte del cerebro de otro orden y mas eficaz.
Como la persecución de una animal depredador.
Pero la pasividad durante la conferencia y antes las obras temáticas es la relación del animal de presa: sentarse y escuchar mientras se nos cuenta algo que ya sabemos y se nos cobra por ello. No temáis, porque nada os emocionará.
Pero utilizamos una parte diferente del cerebro para apreciar realmente el teatro. Las personas civilizadas la utilizamos poco y nos encanta ejercitarla. Acudid a un teatro y percibid el modo en que la obra cautiva al público. Se nota entre bastidores, e incluso con los ojos cerrados: está ocurriendo un cambio fisiológico por medio de la absorción comunitaria de la caza.
Es la excitación del instinto cazador lo que explica el placer especial que el teatro nos proporciona.
Supervivencia: es la historia de la caza, de la guerra, del fuego, una confesión de la impotencia del hombre ante las intenciones de la naturaleza.
El teatro no es un intento del autor por clarificar sino más bien de presentar, en su inquietante forma no filtrada, la caza del individuo ( el protagonista) de modo que, en su forma perfecta ( la tragedia) el final de la obra ponga de manifiesto la locura del héroe ( y, así, la del público) en lo que da por supuesto sobre el mundo y sobre sí mismo.
La luz no es mejor aquí. No hay luz, y el recorrido hacia el fondo del callejón puede resultar, tanto para el escritor como para el intérprete, perturbador, repugnante, espantoso, porque ahí es donde habita el monstruo de nuestro yo y donde encontramos no sólo la falsedad de nuestra personalidad construida, sino también la verdad de esas percepciones que febrilmente nos suprimimos.
El callejón esta oscuro porque hemos eliminado la luz
de que sirven los directores, los maestros, los intérpretes y los intelectuales que pretenden, mediante la manipulación de la propuesta en escena, de la iluminación o del texto, impartir “significado” a algo que, de creerlo a ellos, no lo tendría antes de ser sometido a sus prácticas chamánicas? De poco, por no decir nada. El avión volara solo.
El teatro existe para presentar un enfrentamiento entre el bien y el mal. En la comedia y en la tragedia, el bien se impone. En el drama hay empate.
La comedia y la tragedia tratan ambas del destino y el drama se interesa en el hombre dentro de la sociedad.
El público no pasara por nada que no pase el protagonista. Porque el viaje es el mismo, y quien forma parte del público comprenderán que ellos son el protagonista, como de hecho lo son, mientras durante la representación, porque el drama es un sueño, servido por su representación. Y sabemos que en el sueño todos los personajes simbolizan a quien sueña.
El protagonista, a fin de cuentas, no es sino su viaje, que no es sino un sueño, ordenado por el artista, que se ha rendido y que trabaja para comprender y clarificar la estructura del intercambio moral.
Los trabajadores teatrales son en esencia los descendentes de los sacerdotes y de los levitas del Templo antiguo, cuya misión, como la de sus antepasados, los narradores de historias en torno a la hoguera, consistía en plantear la pregunta: “ vamos a ver, ¿ qué es lo que está pasando aquí?
Veo que los esfuerzos de de comprensión ponen orden en lo que de otro modo sería caos, origen de un terror mío que, a falta de espanto reverencial y sumisión, sólo podría calmarse mediante la profesión de mi propia omnipotencia.
Acudimos al teatro para participar en una celebración de un misterio.
El mismo mecanismo opera en un entorno no terapéutico, sino recreativo, es decir, el teatro. Aquí se nos presenta un problema.- el dilema del protagonista- y nuestros esfuerzos por resolverlo pueden considerarse un simulacro del proceso terapéutico. El analizado llega a comprender que sus proyecciones ( sentimientos por el analista, o a él dirigidos) no las causa el analista, sino que son distorsiones habituales por su parte ( neurosis). Esta agnición, teóricamente, lo libera de su fe en el poder del analista. Y así, simultáneamente, del poder de su neurosis. El espectador de una obra, aún mejor, se libera como resultado del intercambio, porque está viendo una obra sobre otra persona.
Dado que el desafío no se le plantea en términos personales, queda en libertad para asistir a la interactuación y hacerse preguntas sobre las claras pero fanáticas interpretaciones que el protagonista inflige a su vida.
Suscitar este estado, presentar esta interactuación claramente a los integrantes del público, inducirlos a suspender la razón y contemplar el espectáculo, es difícil.
Quienes logran que le salga bien este truco son conocidos por el nombre de artistas; quienes no lo logran pueden atribuirse algún otro nombre, y de hecho eso es lo que hacen, prestándose como profesores y críticos e intelectuales.
Estas personas, que no son ni creadores ni público, se empeñan en volver a insertar en el intercambio teatral el propio mecanismo represivo en cuya eliminación consiste la tarea de la obra teatral.
El público una vez terminada la obra ha experimentado tanto sus puntos fuertes como sus puntos débiles, y ha visto como era derrotado. Así, aunque la obra no se ocupe de ese dilema en concreto, el espectador tocado por la representación sale de ella renovado, porque ha vivido por persona interpuesta una victoria sobre la modalidad de tormento que comparte con el héroe (conciencia).
Quienes carecen de talento pretenden restablecer el propio mecanismo represivo, desconstruyendo la obra para debilitarle el lenguaje.
Pero ni la gracia ni la revelación ni la paz pueden venir del ejercicio superior de la propia facultad de comprensión cuyo desafío constituye el objeto de la obra.
La falta de talento no es un crimen, pero tampoco debería ser una licencia.
Que quienes no comprenden, no aman o no tienen verdadero interés por el proceso teatral sean quienes prediquen o fustiguen puede aportarse como prueba de la fuerza del teatro.
Shakespeare escribió que todos somos “criaturas culpables asistiendo a una representación” durante la cual hay quienes asienten con la cabeza, reconociéndose, y quienes se levantan indignados de sus asientos, ofendidos y con ánimo de venganza.
Que un acto político pueda calificarse de correcto postula la existencia de una autoridad universal, incontrovertible, superdemocrática; es decir una dictadura.
La corrección política sólo puede existir dentro de la opresión totalitaria ( a quien sirve como herramienta) el verdadero significado del término es “ortodoxia ideológica”.
En el gran teatro tenemos que percibir que la libertad puede estar más allá y que se logra mediante el doloroso proceso de ir cuestionando lo que antes se consideraba incuestionable. En el gran teatro llevamos un principio supuestamente comprendido a su inesperada y sorprendente conclusión: nos gusta encontrarnos en condiciones de revisar lo que hemos comprendido.
Puede haber espectáculos políticamente correctos, pero no puede haber teatro políticamente correcto. El propio término provocaría el rechazo de cualquiera que valore la democracia y la más democrática de las artes, es decir, el teatro.
Muchos de quienes sueñan con una carrera artística, quizá casi todos, se retirarán no por los muy previsibles y muy encomiados inconvenientes – la crítica, la inseguridad en el empleo, los rigores del oficio, la volubilidad del público, la posible falta de talento-, sino porque no están capacitados para una vida de auto dirección. La pregunta terrorífica, por ellos, no es “¿cómo puedo servir a mi oficio?” si siquiera “¿cómo me voy a ganar la vida?” sino “¿qué se supone que voy a hacer hoy?”
el arte consiste con la conexión espontánea entre el artista y su propio inconsciente- en la percepción que va más allá del raciocinio-. Si la percepción fuera razonable, cualquiera podría tenerla, pero no todo el mundo puede. Sólo unos pocos pueden, y se les llama “artistas”.
El teatro es un misterio. Es una exploración del inconsciente ( abordada tanto por el artista como por el público). No hay en realidad, ningún trabajo ni “preparación” emocional que el actor pueda llevar a cabo y que sea mejor que su espontaneidad, como, de igual manera, un decorado tiene que ser muy bueno para ofrecer mejor plataforma de representación que un escenario vacío, y una dirección tiene que ser muy buena para mejorar el silencio.
En el teatro verdadero, si el público no acude se acabó la broma.
Éste es el dilema de la escuela de teatro. La música y la danza pueden existir con independencia del público, cuya reacción, aunque importante, no es esencial para la representación. Pero los actores, en escena, ante un público de pago, están todo el tiempo reajustando su posición y sus movimientos, reinventando su interpretación en respuesta a un organismo verdadero y vivo: el público que asiste a esa función en concreto.
El público, dentro del intercambio teatral actual, debe cumplir dos requisitos: 1) debe venir a que le proporcionen el máximo placer; 2) tiene que haber pagado su entrada.
Los integrantes del público que vienen en busca del máximo placer y pagan por el privilegio extraerán de la obra el placer a que tienen derecho. Si la obra no es placentera por sí misma, leerán el programa de mano, se dormirán o abandonarán la sala.
¿Que propósito tienen las reglas? Equilibrar la dificultad con la ambición, para hacer posible que funcione la pulsación teatral. El juego es el mismo que en el patio de recreo: en ambos casos, la regla es permitir el teatro, la representación.
La trama, de modo similar, es una breve explicación de las reglas del juego, tan compactas y completas que si les quitáramos un solo elemento el juego resultaría incomprensible.
El misterio del teatro es el tiempo: cómo utilizar el tiempo, cómo explotar la percepción humana del tiempo, ordenándolo en causa y efecto. El rechazo de esta carga intolerable, propia de la humanidad, constituye el objetivo del místico religioso, del yogui, del enamorado y del drogadicto: vivir en un mundo sin tiempo, alcanzar el no ser.
El examen de esta pulsación y su reconocimiento y la confesión de su trágica imposibilidad es el objeto del teatro entero.
