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sábado, 9 de enero de 2016

La Calidad de la Misericordia
Peter Brook

Shakespeare nunca utilizó sus personajes para anunciar sus pensamientos, sus ideas.
Nunca impone su mundo al mundo que deja aparecer.
Nunca juzga, daba multitud infinita de puntos de vista con su correspondiente plenitud de vida, dejando las preguntas abiertas tanto a la humanidad como a la inteligencia del espectador.

Para hacer una pieza de Shakespeare le puedes poner todo el fuego del mundo, pero si falta un tempo general, un ritmo irresistible que llevase de una escena a otra. Yo aún no había aprendido que eso era la base de todo el teatro isabelino y, así, empezó un largo periodo de descubrimiento.

Una obra de Shakespeare debe ser representada como una gran frase sinuosa, sin que acabe nunca hasta el mismísimo final.

Como guiones de películas, donde cuando oyes las bobinas girar, se produce un movimiento con el que se capta la atención del espectador;
éste tiene que mantenerse hasta el final del ultimo plano. Lo que permite liberarse de la naturaleza cerrada del decorado, que tan importante era en aquella época.

la luminosidad necesita de la sombra de la oscuridad para volverse real, pues así, cuando finalmente todos los malentendidos de la historia felizmente parecen llegar a buen termino, una figura sombría aparece en el horizonte.
Las últimas canciones están teñidas de melancolía, expresan cómo el verano da paso al invierno, y el final de la obra queda en suspenso, con un vaso inolvidable: “tú por ese camino, nosotros por este camino.”
la obra se divide claramente en tres partes. Primero, un melodrama sobrio que es casi una tragedia. Después, se produce un cambio repentino a la radiante inocencia. E, igual de inesperadamente, en una tercera parte, a la desolación y la penitencia gris, pero el final irradia perdón y amor.

Titus

Tito había rondado en mi subconsciente desde mis días de estudiante. “arte primitivo”
imágenes arcaicas soterradas profundamente, conferiría Tito una nobleza salvaje.
La obra aguardaba pacientemente el momento de ser rescatada del olvido.

Convertir una repugnante pieza de gran guiñol en un instante de belleza inolvidable.
El clima de la obra tiene lugar cuando la Reina pregunta dónde están sus hijos, y Tito responde: ahí... en ese pastel”.
Se había propuesto convertirlo en un momento de verdad escalofriante.

Cada obra debe traerse de nuevo a la vida con los ojos de hoy, Con los ojos del pasado, renovados por un sentido de la realidad del presente, las obras nos muestran nuevas formas, nuevas montañas y simas, nuevas luces y nuevas sombras.nos sorprende no habernos percatado antes de ella.

Las obras de Shakespeare son como planetas que, en su movimiento infinito, durante un instante se acercan a nosotros, para luego regresar a su órbita.

Medida por medida

en la obra hay 2 mundos: el refinado mundo del palacio y la sordidez de los burdeles, las prisiones y la calle.
Y la clave parecía estar en Brueghel y El Bosco.

En El Bosco se encuentra el gusto sublime por lo grosero, la suciedad, la vulgaridad. En Brueghel, la tensión y el dolor de la Edad Media quedan atenuados por una mirada en busca de esperanza y significado.

Otelo

Para Otelo, una mujer es símbolo de pureza, de virgen, la pureza le pertenece a Dios, y una traición de una esposa. Implica profanas el sacramento. La naturaleza pura de una mujer casta se manifiesta externamente. Otello implica un choque entre ideales orientales y occidentales.

En una primera escena, Desdémona se encuentra rodeada de amigos, charlando y riendo con un encanto social y un deleite típicamente occidental. A nosotros nos resulta natural y atractivo.sin embargo, a un observador moro le revela una mujer contaminada por valores degradados. El terreno para yago está preparado. Puesto que Shakespeare le fascinaba este tema, crea un único caso en que todas las facetas humanas de fortaleza y debilidad se concentran en un personaje: Lear.

El Rey Lear

La Muerte: el fenómeno inaceptable que no consigue dominar.

También con igual astucia, se percata de que una división en dos partes es siempre motivo de conflicto. Una partición en tres contiene un equilibrio natural de las fuerzas.

Ninguno de nosotros nacemos siendo una hoja en blanco. Hasta en la astrología, con sus diagramas de las influencias que inspiran en el momento de nacer, vienen a decir lo mismo. Los griegos lo llamaron “destino”, la palabra hoy es “genética”. Shakespeare estudió distintas maneras en que un ser humano nace con límites innatos y cómo, en algunos casos, él o ella logra superarlos. Es un tema sobre el que Shakespeare indagó desde Corilano, pasando por medida por medida, hasta la tempestad. Sófocles llegó a él en Edipo al posicionar a su héroe frente a una serie cada vez mayor de sucesos de los que debía emerger la verdad.
¿cómo podía Shakespeare exteriorizar en Lear el hecho de que el tirano impulsivo y cruel de la primera escena sea un hombre de una calidad tan recóndita, que necesitemos seguir con creciente profundidad su camino al autoconocimiento y la compasión? Desde el principio encontró un recurso – el Bufón- cuya voz es también la voz de Lear, que él se niega a oír y que, sin embargo, al mismo tiempo, sabe que tiene razón.
Shakespeare opera com psicólogo, neurólogo y sociólogo.
El único refugio es también el que mas teme: la locura.

El reloj de arena

Terminar la frase con “vivir tanto tiempo, “ nunca… nunca…nunca…” es una apertura a la eternidad.
Todo sugiere que Shakespeare escribía gran velocidad, una olla a presión de pensamientos, sentimientos, memoria y experiencia...
y solo pueden representarlo los actores de enorme talento donde se une pensamiento y sentimiento.
Mismo, la presión del sentimiento era mas fuerte que la corrección, quebrantando sus propias reglas.
Un método sin método.
Jazz libre, nunca desorganizado.
Para cualquier compositor, son las palabras de la canción las que evocan la melodía.
“decir una canción” la pulsación está ahí, pero la frase tiene un propósito.
Cuando el reloj de arena está presente, cada partícula de arena que cae nos recuerda cómo, en esta disciplina especial llamada “teatro” las grandes empresas pueden fácilmente perder el nombre de “acción”.
En Shakespeare las palabras son como espermatozoides diminutos.
Sorprendentemente, cuando pensamiento y sentimiento están perfectamente mezclados, la frase, el sonido o el gesto m1as inusual se vuelve completamente natural.
Ésta debe ser siempre la prueba. Cuando en el momento de experimentarlo parece natural, ni siquiera surge la duda. Nos conmueve de una forma nueva:no hay tiempo para nada más. Sólo significado. En esto consiste el verso.

El cocinero y un concepto
“hasta un cocinero puede tener una idea” “ vuelva usted cuando haya desarrollado una idea lo suficiente como para tener una historia que ofrecerme”
ir mas allá de la ilustración, hacia la evocación.
No había caos, solo una firme guía: la sensación de una forma desconocida que nos incitaba a seguir.
Vimos la trampa de los chiste del los ensayos, todo lo que a la compañía le hacia partirse de risa: fallaba.
Pero “tras una mala idea, una buena puede estar aguardando para hacer su aparición”.
Por ejemplo, “ el problema muchas veces esta en el arranque. El modo en que comenzáis no nos prepara para la inesperada propuesta que sigue a continuación. Encontramos la manera de iniciar la obra con un estallido.
Con tanto gozo y energía que arrastraba al público con ellos. Después de esto, no se podía fracasar.
A menudo después de un estreno, uno tiene que seguir trabajando día tras día, sin estar nunca satisfecho, pero esta vez lo percibíamos: milagrosamente, todo encajaba.
La vida de una obra teatral empieza y termina en el momento de la representación. Ahí es donde el autor, los actores y los directores expresan cuanto tienen que decir.
Si el acontecimiento tiene algún futuro, eso puede solo hallarse en la memoria de aquellos que estubieron presentes, y que guardaron un vestigio en sus corazones, ninguna forma ni interpretación es para siempre. Una forma tiene que quedar fijada durante un corto espacio de tiempo, luego debe desaparecer. Conforme cambie el mundo, habrá y debe haber sueños nuevos y totalmente impredecibles.
Desgraciadamente, en las artes visuales, el “concepto” reemplaza actualmente a todas las calidades de las destrezas de ejecución y desarrollo adquiridas con esfuerzo. En su lugar, las ideas son desarrolladas como ideas, como proclamas teóricas que conducen a proclamas igualmente intelectuales y a debates. La perdida no esta en la palabra, sino en el drenaje de lo que proviene únicamente de la experiencia directa, y que es capaz de retar a la mente y al sentimiento con la calidad que confiere.

Una sola bombilla encendiéndose y apagándose ganó un importante galardón porque lo expresaba todo sobre la vida y la muerte., en realidad, sólo expresaba la idea de la vida y la muerte.
“Vuelva usted cuando le haya dado a su idea una forma poderosa”
una forma existe en todos los niveles, visibles e invisibles, a través de la calidad de su desarrollo y, más tarde, en el modo en que su significado se transforma.
¿que debemos hacer con ella? Se ha hecho tanto ya, y se ha filmado tanto, grabado o escrito tan a menudo, que resulta complicado no empezar buscando algo nuevo y sorprendente. El futuro de un joven director o directora puede depender de la repercusión que consiga. La idea es la trampilla que se abre bajo los pies de todo director. Cualquier escena de Shakespeare puede vulgarizarse hasta volverla casi irreconocible por el mero deseo de lograr un concepto moderno.
Por suerte, existe otra manera. Siempre de forma más sutil aguarda a ser encontrada a través del paciente y delicado ensayo-error. A los directores se les pregunta: cual es su concepto? Los críticos escriben acerca de “un nuevo concepto” como si esta etiqueta pudiera cubrir el proceso. Un concepto es el resultado y llega al final. Cualquier forma es posible, siempre y cuando se descubra ahondando cada vez con mayor profundidad en la historia, el las palabras y en los seres humanos a los que llamamos personajes. Si una mente dominante impone el concepto de antemano, se cierran todas las puertas.

La disposicion lo es todo

“hay un mundo en otras parte”
no es solo una puerta que se cierra de golpe. Es un reconocimiento instintivo de que siempre hay otras puertas que se abren.
“la disposición lo es todo” “lo veo como un profundo sentir”, las palabras son tan sencillas i el significado abre tantas puertas.
Cómo se conjuga esto con la convicción de que Shakespeare escribía a la velocidad de su pensamiento?
La idea es nunca teorizar. Su profundo sentido del significado era instantáneo. El acto físico de hablar enseguida daba vida a todo cuando su pensamiento y su sentimiento pudieran ofrecer.
A lo largo de los años había encontrado la respuesta a tantas preguntas, había escuchado tantas interpretaciones de cada verso, que su actuación era lenta y estaba totalmente bloqueada por la pálida sobra del pensamiento. Era una conferencia, no una actuación; como si leyese en alto todas las notas a pie de página conforme hablaba. Yo tuve una experiencia similar cuando llevé Hamblet a escena por primera vez. Lleno de temor y respeto ante este gran reto, estudié concienzudamente cada análisis pormenorizado del que pude echar mano. Como consecuencia, no quedó espacio para la intuición, y la producción resultó pesada.
Al final la precisión lo es todo. Disposición.
Los actores debían buscar la realidad del personaje y la verdad humana que ya están contenidas en las palabras de Shakespeare, aguardando a que la mano pensante y sensitiva se introduzca en el guante.
Tres puntos suspensivos nunca pueden ser iguales, es el sello de la presencia de la vida.
Si son bellas, nos seducen y olvidamos que estas mismas palabras, como el guante, pueden estar llenas o vacías. Stanislavki nunca empezó con teorías; sólo las formuló tras una larga carrera de búsqueda. Sin embargo, los estudiantes creen que pueden empezar por la conclusión.
Al final son solo palabras, sólo bellas palabras.

Sentir que la vida en cada una de sus formas, es una experiencia extraordinaria, asombrosa y embriagadora.
El mundo de ensueño es una parte y no el todo de la existencia.
Y la ultima palabra que escribe Shakespeare es LIBRE
DEJADME LIBRE
hoy en día estamos empezando a ser mas respetuosos con el caos. Podemos sentir el tremendo poder dinámico de las fuerzas cuando se las libera. Y podemos amar y respetar la extraordinaria calidad de tranquilidad que incluso una vela puede expresar.
Prospero Se ha adentrado en el caos de las fuerzas naturales, ha comprobado cómo un hombre puede dominarlas, mandar sobre ellas y convertirse en una suerte de superhombre.
Significa eso que se ha convertido en un hombre libre?
De eso habla Shakespeare: de calidad, misericordia, libertad; esta trinidad es el acertijo de Shakespeare.












El Espacio Vacío
Peter Brook

Y así hablare de un teatro mortal, de un teatro sagrado, de un teatro tosco y de un teatro inmediato

Hablamos porque a veces el teatro no consigue ni inspirar ni instruir, sino que apenas divierte.

Y esto lleva al actor joven a una furiosa e impaciente búsqueda de lo que se llama verdad.
Una palabra no comienza como palabra, sino que es un producto final que se inicia como impulso

Un teatro vivo que pretenda mantenerse aislado de algo tan trivial como es la moda no tarda en marchitarse
En este sentido, el teatro es relatividad.
La gran opera es el teatro mortal llevado al absurdo.

Por el contrario, la puesta en escena de obras rusas ensayadas durante años según el método Stalivnaski sigue manteniendo un nivel interpretativo envidiable, el Berliner Ensamble empleaba el tiempo, libremente, dedicando unos doce meses a cada obra y durante años ha montado un repertorio de espectáculos cada uno de los cuales es notable y capaz de llenar el teatro.

Cree usted en la critica?
No
y entonces porque sigue sin ir al teatro?
El riesgo es demasiado grande, demasiadas decepciones
El teatro mortal caba su propia fosa.

De vez en cuando un actor domina por completo la sala, manipula el público de la manera que quiere, pero por lo general este dominio no proviene solamente del escenario, se habla de ritual.
Lo que se necesita es entender el resultado y las exigencias de la forma, hay teatro que persigue el dinero, otro la gloria, otro en busca de la emoción, otro de la política, otro busca la diversión... y el actor queda atado por pies y manos, confundido y devorado por condiciones que escapan a su control.
Si desea superarse ha de sobrepasar lo alcanzado y explorar lo verdaderamente difícil.
A menudo el actor al ir avanzando en su carrera, se estanca en su trabajo.
Para no estancarse ha de seguir desarrollando sus cualidades artísticas.
Es difícil mejorar tu técnica si no formas parte de una compañía permanente.

También es tremendamente difícil escribir una obra de teatro, la propia esencia del drama exige al dramaturgo que se adentre en personajes opuestos, no es un juez, es un creador, los mejores dramaturgos ingleses salen del propio teatro, son tanto directores y actores como dramaturgos
e incluso han sido empresarios.
A veces es mejor crear por su cuenta una obra, la creación en grupo puede ser infinitamente mas rica, si el grupo es rico. Lo cierto es que necesita al autor para alcanzar esa cohesión y enfoques finales que un trabajo colectivo no puede realizar
Existe pues el autor que explora su experiencia interior en profundidad o el que se aparta de esta zona para explorar el mundo exterior
Sino hubiera existido Shakespeare, hubiéramos dicho que la combinación de los dos era imposible.
Shakespeare utilizaba la misma unidad de tiempo que hoy día: Unas horas...
Usaba este espacio de tiempo apretando, segundo a segundo, una cantidad de material vivo, de increíble riqueza.
Dicho material lo presenta simultáneamente en una infinita variedad de niveles, se adentra muy hondo y sube muy alto: los recursos técnicos, el empleo de la prosa y del verso, los numerosos cambios de escenas, excitantes, divertidos, turbadores, fue de los medios que se sirbio el autor para satisfacer sus necesidades. El autor tenia un objetivo precioso, humano y social, que era el motivo de su búsqueda. El motivo para escribir teatro.

Si partimos de la premisa de que un escenario es un escenario, la palabra dicha en ese escenario existe, o deja de existir, solo en relación con las tensiones que crea en dicho escenario y dentro de las circunstancias determinadas de ese lugar; un escenario vacío no es una torre de marfil.
Si lo que se desea es que la obra se oiga, hay que sacarle el sonido. Esta labor exige numerosos y reflexionados esfuerzos. Y el resultado puede ser de gran sencillez. Sin embargo intentar ser “sencillo” puede ser muy negativo.

En cierto sentido, el director es siempre un impostor, un guía nocturno que no conoce el territorio, y no obstante, carece de elección, ha de guiar y aprender el camino mientras lo recorre. A menudo estas notas características del teatro mortal le esperan al acecho cuando no reconoce esta situación y espera lo mejor, en lugar de hacer frente a lo peor.

Durante medio siglo al menos se ha aceptado que el teatro es una unidad y que todos los elementos deben fundirse.
Si consideramos como puede expresarse la unidad interna de un trabajo complejo, llegamos a la conclusión de lo contrario, es decir, que es esencial la no armonía de los elementos externos. Si profundizamos en el tema y consideramos al publico.

El teatro sagrado

Teatro de lo invisible hecho visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos.

Si el director esta relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de él y, a su través, nos llega a nosotros.

Nobleza, belleza, poesía.

El teatro correspondería al hambre. Pero qué era el hambre?
?Es hambre de lo invisible? Hambre de la realidad mas profunda que la forma mas plena de la vida cotidiana, o era hambre de las cosas que faltaban a la vida, hambre, en fin, de un amortiguador de la realidad?

Hemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, hemos llegado ahora a rechazar el concepto mismo de un teatro sagrado. Lo sagrado no tiene la culpa de haberse convertido en una arma de clase media para que los niños sigan siendo buenos.

No estoy en contra de mis oponentes, que no buscan un teatro sagrado, no hablan de un teatro de milagros, sino de la obra domesticada en la cual “mas elevado” solo significa “ mas agradable”.

En el teatro evitamos con timidez lo sagrado porque no sabemos que podría ser: unicamente comprendemos que lo que se llama sagrado nos ha traicionado, y por el mismo motivo nos apartamos de lo que se llama poético. Los intentos hechos para revivir el drama petico han llevado con demasiada frecuencia a algo carente de vigor u oscuro. La poesia ha pasado a ser un termino sin sentido, y su asociaicon con la musica de la palabra, con la suavidad de los sonidos, son restos de una tradicion.

Se debe a que vivimos en una época de imágenes?
A caso hemos de pasar un periodo de saturación de imágenes para que emerja de nuevo la necesidad del lenguaje? Es muy posible, Brecht, por la verdadera convicción de sus obras es inseparable de las imágenes de sus propias puestas en escenas, Antoine Artaud, nos habla de un teatro que actúa como una epidemia, una infección, una magia, la obra por encima del texto, en su lugar.
Si poesía significa lo que se aprieta mas y penetra mas profundo, es aquí donde se encuentra?

Comunicar la idea.
Nuestro trabajo se dirige lentamente hacia diferentes lenguajes sin palabra: tomamos un acontecimiento, un fragmento de experiencia y realizamos ejercicios que lo transforman en formas que pudieran ser compartidas por otros. Alentamos a los actores a no verse solo como improvisadores, entregados ciegamente a sus impulsos interiores, sino como artistas responsables de la búsqueda y selección entre las formas, de manera que un gesto o un grito fuera como un objeto descubierto e incluso remoldando por el actor.

Experimentamos con el silencio.

Luego experimentamos con el ritual.

Negamos la psicología, intentamos destrozar las divisiones aparentemente estancas entre el hombre publico y el particular, entre el hombre externo, cuya conducta esta ligada a las reglas fotográficas de la vida cotidiana.

El discurso no realista se ha aceptado durante siglos, toda clase de publico se trago la convención de que las palabras podrían hacer las cosas mas extrañas: en un monologo.
El teatro del absurdo no buscaba lo irreal por buscarlo. Empleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones, ya que observaba la falta de verdad en nuestros intercambios cotidianos, y la presencia de verdad en lo que parecía traído por los pelos. Si bien ha habido algunas obras notables surgidas de esta manera de ver el mundo, en cuanto escuela el absurdo ha llegado a un callejón sin salida. Lo mismo que en tanta estructura novelística.... la extravagancia y el surrealismo de tanta parte del absurdo no hubiera satisfecho a Artaud mas que la estrechez de la obra psicológica. Lo que quería en su búsqueda de lo sagrado era absoluto: deseaba un teatro que fuera un lugar sagrado, que los actores y directores fueran devotos, creando de manera espontanea y sincera...
quería que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra. Deseaba un publico que dejara caer todas sus defensas, que se dejara perforar, sacudir, y que al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga .
Esto parece formidable; origina, sin embargo, una duda. Hasta que punto hace pasivo al espectador? Artourd mantenía que solo en el teatro podíamos liberarnos de las reconocibles formas en que vivimos nuestras vidas cotidianas.

Pero es creativa, terapéutica, esta revelación, este contacto con nuestras represiones?
Es realmente sagrada? O bien Artourd en su pasión nos arrastra a un mundo inferior, al margen del esfuerzo, de la luz, ? No hay incluso un olor a fascismo en el culto de la sinrazón? No es anti-itneligente un culto de lo invisible? No es una negación de la mente?
De todas formas Artourd nunca logro su teatro. quizas fuera solo un visionario de la zanahoria delante de la nariz que nunca sera alcanzada.
El happening es un invento formidable que destruye de golpe muchas formas muertas; el happening puede ser espontaneo, ceremonioso, anárquico, puede generar intoxicadora energía.
El happening lleva escrito el grito de “despierta”.
Pero hay que ver la tristeza que produce un mal happening para creerlo.
La enseñanza religiosa, incluido el zen, afirma que este visible invisible no puede observarse automáticamente, sino que solo se puede ver dadas ciertas condiciones, que cabe relacionar con ciertos estados de animo o cierta comprensión. En cualquier caso, comprender la visibilidad de lo invisible es tarea de vida.

Un teatro sagrado no solo muestra lo invisible, sino que también ofrece las condiciones que hacen posible su percepción.

El happening intenta ser un nuevo objeto.
Ambas son reuniones sociales deliberadamente construidas, que buscan una invisibilidad para penetrar y animar lo ordinario. Quienes trabajamos en el teatro nos vemos implicitamente desafiados a seguir adalante, al encuentro de esta hambre.

Quizas el escritor mas inteso y personal de nuestra época es Samuel Bekett.
Símbolo del sentido exacto de la palabra.
Hay dos maneras de hablar de la condición humana: el proceso de inspiración, mediante el que puede revelarse todos los elementos positivos de la vida, y el proceso de la visión honesta, por el que el artista da testimonio de cualquier cosa que haya visto. El primero depende de la revelación, y no puede realizarse con santos deseos.
De todas maneras hay un publico completamente distinto, que es el de Bekett, compuesto por personas que no levantan barreras intelectuales, que no se esfuerzan demasiado en analizar el mensaje, este publico ríe y grita y al final comulga con Bekett, este publico sale de su obra, de sus negras obras, alimentando y enriqueciendo, animando, lleno de una extraña e irracional alegría. Poesía, nobleza, belleza, magia: de repente estas sospechosas palabras vuelven una vez mas al teatro.

En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, se llama Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en si mismo;

El teatro es un vehículo, un medio de auto-estudio, de auto-exploración, una posibilidad de salvación.

Estos tres artistas: Cunningham, Grotowski y bekett, tienen varias cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta preciosión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una elite.
Grotowski dice: mi búsqueda se basa en el director y el actor. Usted la basa en el director, el actor y el publico. Acepto que esto sea posible, aunque para mi es demasiado directo.

Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado especial perdemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo de shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel mas alto. Sabia lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con el absoluto, hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible.

Estos autores buscan un significado a su vida y, en cierto sentido, aunque no tuvieran púbico, seguirían interpretando, ya que el acontecimiento teatral es la culminación y el núcleo de su búsqueda.

Estamos re-descubriendo que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos. Donde debemos buscarlo? En las nubes o en la tierra?

La ciencia de la construcción de locales de teatro ha de partir del estudio de lo que consigue la mas vivida relación entre los seres humanos, quizá lograda con la simetría, incluso con el desorden. Si es así, ?cual es la norma de este desorden?
Al parecer el teatro necesita un cierto elemento tosco, ha de aceptarse como parte de su abono natural.

El teatro tosco esta próximo del pueblo.

Del espectáculo popular, pero la palabra popular no lo resume todo, la tradición popular es también sátira feroz y grotesca caricatura, cualidad que ya estaba presente en la mas importante de los teatros toscos. Y hoy en día en la obscenidad.
El surrealismo es tosco, Jarry lo es también.

La crueldad del telespectador quedo atrapada y pudo seguir el desarrollo surrealista de la historia, puesto que había aceptado en sus propios términos la primitiva situación y los personajes.

En primer lugar, su objetivo es provocar desvergonzadamente la alegría y la risa, la autentica delicia.
Junto el trabajo serio, comprometido y exploratorio, ha de haber irresponsabilidad.

Personalmente, creo que poner en escena una comedia musical puede ser mucho mas agradable que dirigir cualquier otra forma de teatro.

Aparentemente, el teatro tosco carece de estilo, de convenciones, de limitaciones, pero en la practica tiene las tres cosas.
Lo tosco también puede pasar a ser un fin en si mismo.
Para Brecht, un teatro necesario no podía perder de vista ni siquiera por un instante la sociedad a la que servia. No había una cuarta pared entre actores y publico: el único objetivo del actor consisitía en crear la respuesta precisa en un publico por el que sentía respeto total.
La alineación es una llamada al espectador para que trabaje por si mismo, para que se haga cada vez mas responsable de lo que ve.

La alineación puede funcionar por antítesis: parodia, imitación, critica, esta abierta a toda la gama de la retorica. Es el método puramente teatral del intercambio dialéctico. La alineación es el lenguaje que en la actualidad se nos presenta, tan rico en posibilidades como el verso: es el posible instrumento de un teatro dinámico en un mundo que cambia.

El contraste Chapliniano entre sentimientos y calamidad es alineación.
Cada vez mas vulgarmente emotivo, sin embargo consigue arrastrar al publico.

Es un error pensar que cualquier actor puede trabajar solo de acuerdo a la teoría. Nadie es capaz de interpretar en clave: por muy estilizado o esquemático que sea el texto, el actor debe siempre creer hasta cierto punto en la vida escénica del curioso animal que representa.
Lo que Brecht introdujo fue la idea del actor inteligente, capaz de jugar el valor de su contribución.

Para Brecht tales actores no son dignos de figurar en una compañía de adultos: el actor que vive en una comunidad que mantiene un teatro ha de estar tan comprometido en el mundo exterior como en su propio oficio.
En sus textos teóricos Brecht separa lo real de lo irreal, y a mi entender eso ha sido el origen de una gigantesca confusión. En términos semánticos, lo subjetivo se opone siempre a lo objetivo, la ilusión se aparta del hecho. Debido a esto, el teatro se ve obligado a mantener dos posiciones: publicas y privadas, oficial y no oficial, teórica y practica.
El intercambio de impresiones por medio de imágenes es nuestro lenguaje básico: en el momento en que un hombre expresa una imagen, otro sale a su encentro con pleno convencimiento. La asociación de imágenes que comparten es el lenguaje: no hay intercambio si dicha asociación no evoca nada a la segunda persona, si no existe un instante de ilusión compartida. Como situación narrativa, Brecht solía citar el caso de un hombre que describe un accidente ocurrido en la calle.

El individuo y la pareja han sido explorados durante largo tiempo en un vacío o en un contexto social tan aislado que equivale al vacío.

Las tinieblas del individuo. ?Cual es nuestro propósito? Ahora, en relación con la gente que encontramos cada día? Necesitamos liberación? De que? En que manera?

Shakespeare en un modelo de teatro que no solo contiene Brecht y Beckett, sino que va mas allá de ambos. Lo que necesitamos en el teatro postbrechtiano es encontrar un camino hacia adelante para retornar a Shakespeare.

Esta claro que no podemos sacarnos de la mana a un segundo Shakespeare. Pero cuanto mas claramente veamos en que consiste la fuerza del teatro shakesperieano, mejor prepararemos el camino a seguir. Por ejemplo, al fin nos hemos dado cuenta de que la ausencia de escenografía del teatro isabelino era una de las mayores libertades.
Su estructura cinematográfica de cortas escenas alternadas, trama principal intercalada con la secundaria, eran parte de un aspecto total, que solo se arralaba dinámicamente, es decir, en la ininterrumpida secuencia de estas escenas, sin que su efecto y poder disminuyesen.

Comparado con la movilidad del cine, el teatro parecía en otro tiempo pesado y chirriador, pero cuanto mas nos acercamos a la verdadera desnudez del teatro, mas nos aproximamos a un escenario que tiene una ligereza y amplitud mucho mayores que las del cine o la televisión. La fuerza de las obras de Shakespeare reside en que presentan al hombre simultáneamente en todos sus aspectos: toque tras toque, podemos identificarnos o inhibirnos.

Shakespeare puede también, con una rotura de ritmo, un paso a la prosa, el simple cambio a una conversación en lenguaje popular o con una palabra tomada directamente del publico.

Muestra que lo sagrado y lo tosco casi esquemáticamente, uno al lado del otro, se oponen y coexisten.

Al entrar en este terreno mas sagrado vemos que Shakespeare nos da una clara señal: lo tosco esta en prosa y el resto en verso. Hablando muy en general, cabe enriquecer con nuestra imaginación las escenas en prosa, puesto que estas necesitan la edición de detalles externos para asegurarse su plena vida.

El objecto tiene muchas facetas; muchos temas entrecruzan su forma prismática.

“nosotros , que somos jóvenes, no veremos tantas cosas ni viviremos tantos años”

Lo cierto es que nos vemos obligados a enfrentarnos a una obra que rechaza toda moralización, una obra que comenzamos ya a no ver como narrativa, sino como un amplio, complejo y coherente poema diseñado para estudiar el poder y la vaciedad de la nada, los aspectos positivos y negativos latentes en el cero. Por lo tanto ?Que quiere decir Shakespeare? ?Que intenta enseñarnos? Quiere decir que el sufrimiento ocupa un lugar necesario en la vida y que vale la pena cultivarlo debido al conociiento y desarrollo interior que aporta, o bien desea hacernos entender que la epoca del inmenso sufrimiento ha acabado y que nuestro papael es el de los eternamente jovenes?
Viejos y jovenes en relacion con nuestra sociedad, nuestras artes, nuestra nocion del progreso.

La tempestad. Una vez mas describimos que el único modo de encontrar un significado compensador es tomar la plaza como un todo.

No obstante, cuando observamos que en la obra nada es lo que parece, que se desarrolla en una isla y no en una isla, durante un día y no durante un día, con una tempestad que desencadena una serie de acontecimientos que siguen en la tempestad una vez terminada la tormenta.
Que el encantador drama bucólico para niños encierra violación, asesinato, conspiración...

Hoy día podemos encontrar siempre nuestro camino hacia el violento subconsciente.
No deja de ser un ejemplo de como una obra metafísica puede hallar un idioma natural que es sagrado, cómico y tosco.

Resulta, pues, que en la segunda mitad del sigloXX, en Inglaterra, donde escribo estas palabras, nos enfrentamos al irritante hecho de que Shakespeare sigue siendo nuestro modelo.
Grotoski, como un monje que descubriera un universo en un grano de arena, llama teatro de pobreza a su teatro sagrado. El teatro isabelino, que abarcaba todo lo de la vida, incluso la suciedad y miseria de la pobreza. Ambos no están separados como pudiera parecer.

El teatro requiere su perpetua revolución.
Si demolemos un teatro pseudo-sagrado, hemos de procurar no engañarnos pensando que esta pasada de moda la necesidad de lo sagrado y que los cosmonautas han demostrado de una vez para siempre que los ángeles no existen.

El teatro Inmediato

No hay duda de que una sala de teatro es un lugar muy especial. Es como un cristal de aumento y también como una lente reductora. Es un mundo pequeño que fácilmente puede ser significante.

El teatro estrecha la vida, y lo hace de muchas maneras. A cualquiera le resulta difícil tener un solo objetivo en la vida. Sin embargo, en el teatro la meta esta clara. Desde el primer ensayo el objetivo esta siempre visible, no demasiado lejano, e implica a todos. Vemos en funcionamiento muchas muestras de modelos sociales: la presión de un estreno, con sus inequívocas exigencias, origina ese trabajo en común, esa dedicación, alergia y consideración de las necesidades reciprocas.

En todo instante la cuestión practica es la artística.

El modo de andar, ritmo, posición, distancia, color y aspecto como el mas cultivado. En los ensayos, la altura de una silla, el tejido de un traje, la luminosidad de la luz, la calidad de emoción, importan en todo momento. La estética es practica. El escenario es un reflejo de la vida, pero esa vida no puede revivirse por un momento sin un sistema de trabajo basado en la observación de ciertos valores y en la formación de juicios sobre tales valores. Trasladamos una silla arriba o abajo del escenario porque es “mejor así”.

Cualquier persona interesada en los procesos del mundo natural se vería sumamente compensada si estudiara las condiciones del teatro.

Se trata del retrato del autor en el momento de escribir, de su búsqueda dentro de un teatro decadente y en evolución.
Resulta imposible valorar la función de un libro, pero confió en que tal vez este sea útil en alguna parte, a alguien en pugna con sus propios problemas en relación con otro tiempo y lugar. De todos modos, si alguien intentara usar este libro como manual, debo advertirle que no hay formulas, que no hay métodos. Puedo escribir un ejercicio o una técnica, pero quien intente reproducirlos a partir de mi descripción es seguro que quedara decepcionado.
El resto es practica, y no puede hacerse solo. En grado limitado procuraremos seguir lo dicho al examinar la preparación de una obra para ser representada.

En la representación, la relación es actor-tema-publico. En los ensayos es actor-tema-director. La primera relación es director-tema- escenógrafo.

He comprobado a menudo que el decorado es la geometría de la obra, y que una escenografía equivocada hace imposible la interpretación de numerosas escenas e incluso destruye muchas posibilidades para los actores.
El mejor escenógrafo es el que evoluciona paso a paso con el director, retrocediendo, cambiando, afinando, mientras gradualmente cobra forma la concepción del conjunto.

Que han de llevar los actores? Hay alguna época implicada en la acción? Que es una época? Cual es su realidad? Son reales los aspectos que nos proporcionan los documentos? O es mas real el vuelo de la fantasía y de la imaginación? Cual es el propósito dramático? Que es lo que ha de vestirse, que es lo que debe afirmarse? Que requiere fisicamente el actor? Que exige el ojo del espectador? Ha de satisfacerse esta exigencia del espectador de manera armoniosa u o ponerse de forma dramática?

El director aprende que el desarrollo de los ensayos es un proceso en crecimiento; observa que hay un momento adecuado para cada cosa, y su arte es el de reconocer esos momentos. Comprende que carece de fuerza para transmitir ciertas ideas en los primeros días. En la expresión de un rostro, aparentemente relajado, leerá la ansiedad interno de un actor que le impide comprender lo que se le dice. Se dará cuenta de que debe esperar, no empujar demasiado.
Por mucho que trabaje en su casa no puede entender plenamente una obra con su solo esfuerzo. Debido al proceso en que se halla inmerso junto con los actores sus ideas evolucionan continuamente y en la tercera semana comprende que lo ve todo de manera distinta.

Los actores sienten el mayor desprecio por quien “ no sabe lo que quiere” como dicen.

Comprendí de una vez para siempre la presunción y locura de creer que un modelo inanimado puede suplementar el hombre.
El director teatral ha de exponer sus inseguridades ante los actores, pero tiene en compensación un medio que evoluciona al tiempo que se ajusta. El escultor afirma que la elección de material modifica continuamente su creación; el material vivo de los actores es hablar, sentir y explorar: ensayar es pensar en voz alta.

De quien menos cabe confiar es el director sencillo, modesto, a menudo sumamente agradable.

El director esta allí para atacar y ceder, provocar y retirarse, hasta que comience a aflorar la invisible materia. El anti-director desea que el director se aparte desde el primer ensayo; la verdad es que todo director desaparece un poco mas tarde y el actor se encuentra solo y el conjunto ha de tomar el mando.

Los grandes actores llegan mas lejos si ensayan las palabras y escuchan al mismo tiempo los ecos que despiertan.

John Gielgud, su arte siempre ha sido mas vocal que físico: en alguna fase temprana de su carrera comprendió que en su caso el cuerpo era un instrumento menos flexible que la cabeza; así, pues echo por la borda parte del posible equipo de un actor y convirtió el resto en autentica alquimia. Lo que ha hecho su arte tan conmovedor, tan único y sobre todo tan consciente, no es solo el discurso, ni la melodía, sino tambien el continuo movimiento entre el mecanismo de formación de la palabra y su comprensión.

Los actores maduros se compenetran perfectamente, ciertos ejercicios abren recíprocamente a los actores de modo muy diferente;
el actor ha de realizar un acto de eliminación. La frase de Stalivnaski “ construir un personaje” es desorientadora,ya que un personaje no es algo estático ni puede construirse como si se tratara de una pared. Los ensayos nos llevan progresivamente al estreno.

Este actor se halla siempre sumamente dispuesto a descartar en el ultimo ensayo su labor previa, ya que, ante la proximidad del estreno, su creación se ilumina y comprende su lastimosa insuficiencia.

El papel que ha nacido para ser el mismo hay que hacerlo renacer continuamente, lo que le hace siempre distinto. Cierto es que a la larga el diario esfuerzo de recreación se hace insoportable, momento en que el artista creador y experimentado ha de recurrir a un segundo nivel llamado técnica que le mantendrá hasta el final.

La tarea mas fácil para un actor es ser sincero y al mismo tiempo mantenerse distante; al actor se le ha dicho incontables veces que lo único que necesita es sinceridad.

Se le pide que se comprometa por completo y al mismo tiempo que se distancie: despego sin despego. Ha de ser sincero e insincero: debe practicar como ser insincero con sinceridad, i como mentir con verdad.
Esto es casi imposible, pero es esencial y fácilmente se pasa por alto.

Se sabe que pensamiento, emoción y cuerpo no pueden separarse, pero comprende que a menudo debe realizarse una fingida separación.

Observaba las caras en los cuadros de Goya no como modelos a imitar, sino como aguijadas que alentaran su confianza en seguir el mas fuerte y preocupante de sus impulsos interiores.

El actor tienen que decir un texto; si inventa un personaje incapaz de decirlo, su trabajo es malo. El interprete ha de hacer frente, por lo tanto, a dos exigencias opuestas. Se siente tentado al compromiso, o sea, a rebajar la intensidad de los impulsos del personaje para seguir las necesidades escénicas. Sin embargo, su verdadera tarea se encuentra en la dirección contraria: hacer el personaje vivido y funcional. Como? Ahí es donde se requiere la inteligencia!

Algunas de las cosas que se escriben no tienen mas finalidad que hacer una llamada a la seriedad del actor.
Hay un tiempo para discutir los esquemas generales de una obra, y otro para olvidarlos, para descubrir lo que solo cabe encontrar mediante la alegría, la extravagancia, la irresponsabilidad. Hay también un tiempo en que nadie debe preocuparse del resultado, de su esfuerzo. Por lo general me niego a permitir que alguien de fuera asista a los ensayos, ya que a mi entender el trabajo es privilegio y , por tanto, privado: nadie ha de turbarse por hacer el tonto o cometer errores. Ademas, un ensayo puede ser incomprensible; con frecuencia hay que abandonar o alentar los excesos incluso ante el asombro y desanimo de la compañía. Pero incluso en los ensayos hay un tiempo en que se necesita la presencia de personas ajenas, en que se necesita la presencia de personas ajenas, en que esas caras que siempre nos parecen hostiles pueden crear nueva tensión y esta un nuevo foco: el trabajo ha de establecer constantemente nuevas exigencias. Otro punto que el director ha de intuir es el momento en que un grupo de actores, intoxicados por su propio talento y la excitación del trabajo, pierde de vista la obra.
De repente una mañana el trabajo ha de cambiar: el resultado pasa a ser lo mas importante. Se prohibe con rigor toda broma y adorno retorico y la atención se concentra en el inminente estreno, en la narración, la presentación, la técnica, la audibilidad, la comunicación con el publico. Por lo tanto, es una necesidad que el director adopte un punto de vista doctrinario, ya sea cuando se expresa en lenguaje técnico, o cuando lo evita porque no es artístico.
Para un director es facilísimo y funesto estancarse en un método.
Separa, entiende y cumpla simultáneamente, Ha de dar vida a un inconsciente estado del que es por entero responsable. El resultado es una totalidad, indivisible; por otra parte, la emoción esta iluminada de continuo por la inteligencia intuitiva con el fin de que el espectador, si bien solicitado, asaltado, enajenado y obligado a valorar de nuevo.
La catarsis no ha sido nunca una simple purga emocional, sino una llamada a la totalidad del hombre.
A la sala teatral se llega por dos entradas: el vestívulo y la puerta del escenario. ? Hay que considerarlas como eslabones o verlas como símbolos de separación? Si el escenario y la sala guardan relación con la vida.
En el teatro, el publico completa los pasos de la creación. En otras manifestaciones artísticas cabe pensar que el artista considera que trabajar para él.
En el teatro no es posible contemplar en solitario el objeto terminado: hasta que el publico no esta presente, el objeto no es completo pero en el teatro el director intenta mantener un panorama de la totalidad, ensaya fragmentos de la obra e incluso cuando ordena un ensayo general es inevitable que tenga un conocimiento previo de todas las intenciones de la pieza. En presencia del publico, que le obliga a reaccionar como público, ese conocimiento previo se desvanece y por primera vez recibe las impresiones que produce la obra al desarrollarse en su adecuada secuencia temporal, una escena tras otra. No es de extrañar que todo le parezca diferente.
Lo único de distingue el teatro de las demás artes es su carácter no permanente. No obstante, resulta muy fácil aplicar.
El chorro de sangre, pieza de Artaud parte del publico quedo inmediatamente fascinado, mientras que el resto lo tomo a risa. A continuación ofrecimos un pequeño entremés que a nosotros nos parecía una simple broma. El publico quedo perdido: ni los que se habían reído, ni quienes se los habían tomado en serio sabían que actitud adoptar.

Al avanzar las representaciones corrió el rumor de que se trataba de improvisaciones, fragmentos pesados, un trozo de una obra de Genet, una “sacudida” a un texto de Shakespeare, algunos sonidos agudos, y acudió un publico reducido que gradualmente quedo compuesto por entusiastas.
Y la ultima representación se despidió con aplausos. Todo ayuda a condicionar al publico. Quienes acuden a presenciar una obra a pesar de los comentarios desfavorables que ha levantado, lo hacen con un cierto deseo, con una cierta expectativa.
Casi siempre vamos al teatro con una elaborada serie de referencias que nos condicionan antes de que comience la representación. Y en cuanto acaba, automáticamente nos levantamos y abandonamos la sala. Al final de cada una de las representaciones de US ofrecimos al público la posibilidad de que guardara silencio, de que permaneciera sentado un rato mas si así lo deseaba; y fue interesante observar que nuestro ofrecimiento ofendía a algunos y satisfacía a otros. La verdad es que no hay razón para que el público se precipite hacia la salida en cuanto acaba la representación. Muchas personas aceptaron nuestra sugerencia, permanecieron sentadas durante diez o mas minutos y luego de manera espontanea comenzaron a hablar entre si. Esto me parece un final mas natural y saludable.
Hoy en día el problema del público es mas importante y difícil con que nos enfrentamos.
El de teatro no es un público muy sutil, ni particularmente leal; por lo tanto, hemos de partir en la búsqueda de uno “nuevo”. Esta actitud, que es comprensible, viene a ser también algo artificial. Cierto es que, en general, cuanto mas joven es un público, mas rápido y libres son sus relaciones. Verdad es también que lo que suele alejar a los jóvenes del teatro es lo que en este hay de malo.
Tenemos que ganarnos a la juventud.

El publico popular existe y, no obstante, es como un fuego fatuo, inasequible.
Hay un problema demasiado peligroso para tratarlo: ?que es lo verdaderamente “venden”? Indicamos al trabajador que el teatro es parte de la cultura, es decir, parte de la gran canasta de artículos que ahora están a disposición de todos. Bajo los intentos de hacerse con un nuevo publico- “ también usted puede venir a la fiesta”- hay un secreto patrocinio, y este, como todo patrocinio, esconde una entira.
Venga y comparta la buena vida, que es buena, porque ha de ser buena, porque contiene lo mejor.

Tal arte solo lo propugna entonces el artista para quien, por temperamento, es necesario, ya que es su vida. En el teatro siempre volvemos al mismo punto: no basta que escritores y actores experimenten esa compulsiva necesidad, sino que también lo ha de compartir el publico, sino de una labor mas difícil: evocar en los espectadores una innegable sed y hambre.

Comparten el deseo de que los ayuden a salir de su angustia, aunque no sepan cual puede ser esa ayuda o que forma es capaz de adoptar.
He de confesar que desconozco el valor del psicodrama como tratamiento medico. Pero lo que esta fuera de duda es el resultado inmediato. Al cabo de dos horas de comenzar la sesión, las relaciones entre los presentes se han modificado ligeramente, debido a la experiencia en que se han sumido juntos. La conclusión es que algo esta mas animado, algo fluye de manera mas libre, se han establecido contactos embrionarios entre almas que estaban selladas. No son exactamente los mismos al abandonar la sala que cuando entraron. Aunque lo ocurrido haya sido fraccionariamente incomodo, salen tan vigorizados como si la reunión hubiera transcurrido entre carcajadas.

Lo han experimentado y desearan volver. Verán el psicodrama como un oasis en sus vidas. Así es como entiendo un teatro necesario, es decir, como aquel en que entre actor y publico solo existe una diferencia practica, no fundamental.

Hoy día resulta difícil ver un teatro vital y necesario que no este en desarmonía con la sociedad, que no desafié en lugar de celebrar sus valores aceptados.
Complace auténticamente al público cuando es el portavoz de ese publico que tiene motivos para regocijo.

Sin embargo, no todo es movimiento, ni destrucción, ni inquietud, ni moda. Hay pilares afirmativos que se manifiestan es esos momentos en que de repente, en cualquier sitio, se produce un logro completo, un teatro total formado por obra y espectador.
Tomemos como ejemplo la música, la mas sagrada de las experiencias, que hace tolerable la vida a gran numero de personas. Muchas horas de música a la semana recuerdan a los melómanos que la vida tiene un valor y, al mismo tiempo, esos instantes de solaz embotan el filo de su insatisfacción y los capacitan para aceptar lo que de otro modo hubiera sido una intolerable forma de vida.

? que queda al terminar una representación? Se olvida el entretenimiento, desaparece también la emoción fuerte y el argumento pierde su hilván. Cuando emoción y argumento se encajan al deseo del publico de verse con mayor claridad, algo se fija entonces en la mente.

El actor explota constantemente su posible desarrollo.

Repetición, representación, asistencia, la primera evoca el aspecto mecánico del proceso. Semana tras semana, día tras día, hora tras hora, la practica perfecciona. Fatiga, duro trabajo, disciplina, monotonía, que conducen a un buen resultado. Como sabe todo atleta, la repetición origina cambio: con la mira puesta en un objetivo, llevada por la voluntad, la repetición es creadora. Hay cantantes de cabaret que practican una nueva canción durante un año o mas antes de aventurarse a interpretarla en publico, canción que luego la cantan quizás durante 50 años.

Ningún payaso, ningún acróbata, ningún bailarín pondría en tela de juicio que la repetición es el único modo de dominar ciertos ejercicios, y quien rechaza la repetición sabe que automáticamente tiene vedadas algunas zonas expresivas.

La repetición niega lo vivo, como si una sola palabra nos mostrara la esencial contradicción de la forma teatral. Para evolucionar hay que preparar algo y esa preparación a menudo exige volver una y otra vez sobre lo mismo.
Representación: una representación es el periodo de tiempo en que algo se representa, en que algo del pasado se muestra de nuevo, en que es ahora algo que fue. La representación no es imitación o descripción de un acontecimiento pasado. La representación niega el tiempo, anula esa diferencia entre el ayer y el hoy. Toma la acción de ayer y la revive en cada uno de sus aspectos.
Cuanto mas investigamos, mas claramente vemos que se requiere algo mas para que una repetición pase a ser representación.

Comprendemos que sin publico el trabajo no tiene objetivo ni sentido. ?que es el publico? Entre las diferentes palabras que el idioma francés tiene para designar el publico., al espectador, hay una que sobresale, que se diferencia en calidad de las demás. Asistencia;” j'assiste à une pièce”, es decir, asisto al teatro. La palabra, sencilla, es la clave. El actor prepara, entra en un proceso que puede quedar examine en cualquier momento. Emprende la tarea de captar algo, de encarnarlo. En los ensayos, en vital elemento de asistencia proviene del director, que esta ahí para ayudar. Cuando el actor se halla ante el publico comprende que la transformación mágica no se realiza mediante la magia. Cabe que los espectadores claven la mirada en el espectáculo, a la espera de que el interprete haga todo el trabajo y, ante esa posibilidad es posible que el actor no ofrezca mas que una repetición de los ensayos.
Entonces esta ultima palabra deja de separar al actor del publico, el espectáculo del espectador; el publico ha sufrido un cambio, ha llegado de la vida exterior, que es esencialmente repetitiva, a un lugar en que cada momento se vive con mayor claridad y tensión. El publico asiste al actor y, al mismo tiempo, los espectadores reciben asistencia desde el escenario.
Repetición, representación, asistencia.
En el teatro, la verdad esta siempre en movimiento.

El teatro tiene una especial característica: siempre es posible comenzar de nuevo. En el teatro la pizarra se borra constantemente.

“si” es un experimento.
“si” es la verdad.
Interpretar requiere mucho esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo.
Una obra de teatro es juego.







domingo, 30 de diciembre de 2012

Cartas de Grotowski a Barba




Debía explicar cómo un minúsculo teatro se transformó para en un continente espiritual, una patria inventada a la cual emigrar. Un sueño al cual ser leal.

Es posible por ejemplo, trazar una línea que una al teatro de Grotowski con las reformas y las búsquedas teatrales eslavas de la primera mitad del siglo.
Walter Benjamin : es tarea más ardua horra la memoria de los seres anónimos que la de las personas célebres. La construcción histórica está consagrada a la memoria de los que no tienen nombre.

La historia de los jóvenes sin nombre.

En nuestra época la pasión amorosa sólo es vista desde el punto de vista erótico. Por esto resulta casi imposible comprender en toda su densidad el término” Maestro”.

Como si toda su acción consistiese en la enseñanza y la seducción y no fuese, en cambio, la fatigosa premisa del descubrimiento de la propia soledad creativa y sin luto.

Vi Ceniza y diamantes y me trabeso como un puñetazo en e estomago.

Una especie de tragedia optimista.
Derrocaba a Creonte: se había terminado el tiempo del individualismo, de los individuos que resuelven por su cuenta los enigmas y arrojan a los pueblos a la desgracia.

Mi primera lección en Polonia: la diferencia entre concret thinking y wishful thinking.

Había venido a Polonia porque creía que el comunismo restituía la fertilidad al ser humano. Pero el socialismo que tenía entre mis ojos era una caricatura obscena, a menudo una pesadilla.

¿ pero a caso no era objetivo que el teatro polaco era el mejor de Europa?

Me propuse trabajar con Grotowski, quería ser su ayudante de dirección.

Y descubrí así la increíble profundización del training.

ARQUETIPOS Y CHAMANES

la especificad del teatro consiste en el contacto vivo e inmediato entre el actor y el espectador. Para cada nuevo espectáculo hay que encontrar una estructura especial que amalgame actores y espectadores, creando una unidad y una ósmosis física que favorezcan el contacto entre ellos; el espectáculo surge del contacto entre dos conjuntos, el de los actores y el de los espectadores: el director debe poner en escena a ambos, modelar consientemente el contacto entre ellos, tocar un arquetipo y, por tanto, el inconciente colectivo de los dos; los dos conjuntos toman conciencia del arquetipo a través de una dialéctica de apoteosis e irrisión en relación con el texto.

Gortowski estaba concentrado en lo clásicos. Sostenía que los clásicos contenían arquetipos, situaciones clave del destino humano, inherentes a todas las culturas: por ejemplo, el amor contrastado (Romeo y Julieta), el idividuo que se sacrifica por el prójimo ( jesucrito y prometeo).

El espectáculo debía ser un acto de introversión colectiva, una cerimonia para arrancar la máscara a la vida cotidiana y poner al espectador frente aquellas situaciones que constituyen la esencia de la experiencia individual y los arquetipos colectivos contenidos en el texto, debería ser capaz de transformarse ante los ojos del público, concentrándose hasta el trance.
Un actor debe saber agredir a su propia joroba psíquica con una crueldad consciente, y alcanzar las esferas que le permiten agredir la joroba psíquica colectiva: imágenes, mitos, arquetipos, sueños de la comunidad.
Y estimular este proceso creativo en el actor para confrontar mito y sociedad. Para profanar ambos, es decir para afirmar ambos. El postulado del actor deriva del postulado de la vida espiritual. Si Dios existe. És puede tener una vida espiritual en nuestro lugar. Pero ¿si afirmamos que no existe?
Y así ver como la teoría abstracta se convierte en algo concreto: arquetipos, dialéctica de apoteosis e irrisión, un lanzamiento de ironía burlona.

Admiraba las soluciones dramatúrgicas, la interpretación del texto y la actuación de los actores.

Pero sucede a menudo que la tensión colectiva, la creatividad de un grupo, la simbiosis operativa de algunas personas son absorbidas por un solo nombre.

En el teatro pobre se demostraba que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuario, sin escenografía, sin espacios separados de representación, sin efectos técnicos, pero nunca podrá existir sin una relación clara entre actor-espectador.

Para hacer teatro pobre, hay que ser rico, pero no rico de dinero, sino de recursos creativos.
La disciplina artesanal, el rigor en la composición...

los artistas pueden iluminar, mediante técnicas personales y convertirse en una fuente de iluminación espiritual, no es en absoluto una metáfora, es un puro hecho objetivo.

La transformación de este teatro de provincia en un conjunto cuya intransigencia artística será la semilla de una profunda regeneración de nuestro arte es uno de los episodios más emblemáticos de nuestro siglo. El re-descubrimientoo y laprácticaca del treining, lainnovacioneses del espacio escénico, la relación actor-espectador.

Lo repito, Grotowski tenía 28 años, apenas tres más que yo, pero lo consideré mi maestro desde que decidí interrumpir mis estudios en la escuela del teatro de Varsóvia para seguir su trabajo.

Yo estaba indignado y al mismo tiempo sentía una gran pena frente a la injusticia que lo golpeaba: la prohibición de viajar libremente. En aquel tiempo en la Polonia socialista, era imposible tener un pasaporte.

Un artista sabe muchas cosas, pero solo es consciente de ellas cuando ha terminado la obra.

Yo no era en absoluto consciente de participar en una revolución teatral y de seguir al caudillo de una epopeya artística. Engañaría si hoy dijese que en aquel entonces descubría cómo el oficio teatral se injerta en lo que se lleva en la sangre y no sólo en lo que se piensa en el cerebro.

Hoy podría responder que aprendí que hay acción en la espera y espera en la acción, que la diferencia entre espera y acción, en la vida, existe sólo para ciegos, y, en el teatro, sólo para el espectador apresurado.

Sólo es posible atravesar el desierto concentrándose en otro lugar, en una persona, que te vuelve insensible a la intemperie, al cansancio, al desfallecimiento del cuerpo y las dudas de la mente.

Atravesaba el desierto e, inconscientemente, incorporaba la convicción de que el teatro es una llama que para arder necesita madera,el cuerpo y el alma del actor.

Durante un verano trabaje con el circo búlgaro, quede impresionado por la dureza de la vida de estos artistas cuya supervivencia dependía, literalmente, de la eficiencia de un entrenamiento cotidiano de muchas horas.
Escribí un informe que hablaba de “chamanes” y de acciones sobrenaturales del soma, -el cuerpo- como eficiencia, vigor y perfección, de factores psíquicos como la excitación y la euforia del público; del sentido dramático de los números de riesgo; con la teatralidad subrayada por la música, el juego de las luces y el redoble del tambor.


lunes, 16 de enero de 2012

David Mamet

Manifiesto


El trabajo del actor de principio a fin consiste en llevar la obra al público.


En teatro, el hábitat en que debe prosperar el artista es el público.


Y las obras tendrán éxito o fracasarán según su capacidad para atraer a la clase media. Cabría afirmar que los verdaderos árbitros eran los críticos, pero con ello lo único que conseguiríamos sería remitir que los críticos servían para adivinar los gustos de los anunciantes de los periódicos, es decir de los consumidores, lo que es decir del público.

Y una obra de tipo medio, para sobrevivir y poder recuperar la inversión, tiene prácticamente que llenar la sala durante quince semanas consecutivas. Lo que significa que ha de vender 1.200 butacas a un precio de 77 dólares cada una.


Y pues el teatro ha acabado para vender a turistas y ricos incultos, porque ningún londinense adulto iría a ver las Joyas de la Corona, como ningún neoyorquino adulto iría a ver Mamma Mia! Porque hacerlo sería incurrir en lo culturalmente repugnante y lo haría pasar por turista o paleto.


Las horas en el teatro vienen de las horas al rededor de una hoguera entre cazadores.... es como una cacería comunitaria en busca de soluciones. Como tales, las experiencias, son indelebles, porque no implican la conciencia, sino una parte del cerebro de otro orden y mas eficaz.


Como la persecución de una animal depredador.


Pero la pasividad durante la conferencia y antes las obras temáticas es la relación del animal de presa: sentarse y escuchar mientras se nos cuenta algo que ya sabemos y se nos cobra por ello. No temáis, porque nada os emocionará.


Pero utilizamos una parte diferente del cerebro para apreciar realmente el teatro. Las personas civilizadas la utilizamos poco y nos encanta ejercitarla. Acudid a un teatro y percibid el modo en que la obra cautiva al público. Se nota entre bastidores, e incluso con los ojos cerrados: está ocurriendo un cambio fisiológico por medio de la absorción comunitaria de la caza.


Es la excitación del instinto cazador lo que explica el placer especial que el teatro nos proporciona.


Supervivencia: es la historia de la caza, de la guerra, del fuego, una confesión de la impotencia del hombre ante las intenciones de la naturaleza.


El teatro no es un intento del autor por clarificar sino más bien de presentar, en su inquietante forma no filtrada, la caza del individuo ( el protagonista) de modo que, en su forma perfecta ( la tragedia) el final de la obra ponga de manifiesto la locura del héroe ( y, así, la del público) en lo que da por supuesto sobre el mundo y sobre sí mismo.


La luz no es mejor aquí. No hay luz, y el recorrido hacia el fondo del callejón puede resultar, tanto para el escritor como para el intérprete, perturbador, repugnante, espantoso, porque ahí es donde habita el monstruo de nuestro yo y donde encontramos no sólo la falsedad de nuestra personalidad construida, sino también la verdad de esas percepciones que febrilmente nos suprimimos.


El callejón esta oscuro porque hemos eliminado la luz


de que sirven los directores, los maestros, los intérpretes y los intelectuales que pretenden, mediante la manipulación de la propuesta en escena, de la iluminación o del texto, impartir “significado” a algo que, de creerlo a ellos, no lo tendría antes de ser sometido a sus prácticas chamánicas? De poco, por no decir nada. El avión volara solo.


El teatro existe para presentar un enfrentamiento entre el bien y el mal. En la comedia y en la tragedia, el bien se impone. En el drama hay empate.

La comedia y la tragedia tratan ambas del destino y el drama se interesa en el hombre dentro de la sociedad.


El público no pasara por nada que no pase el protagonista. Porque el viaje es el mismo, y quien forma parte del público comprenderán que ellos son el protagonista, como de hecho lo son, mientras durante la representación, porque el drama es un sueño, servido por su representación. Y sabemos que en el sueño todos los personajes simbolizan a quien sueña.

El protagonista, a fin de cuentas, no es sino su viaje, que no es sino un sueño, ordenado por el artista, que se ha rendido y que trabaja para comprender y clarificar la estructura del intercambio moral.


Los trabajadores teatrales son en esencia los descendentes de los sacerdotes y de los levitas del Templo antiguo, cuya misión, como la de sus antepasados, los narradores de historias en torno a la hoguera, consistía en plantear la pregunta: “ vamos a ver, ¿ qué es lo que está pasando aquí?


Veo que los esfuerzos de de comprensión ponen orden en lo que de otro modo sería caos, origen de un terror mío que, a falta de espanto reverencial y sumisión, sólo podría calmarse mediante la profesión de mi propia omnipotencia.


Acudimos al teatro para participar en una celebración de un misterio.


El mismo mecanismo opera en un entorno no terapéutico, sino recreativo, es decir, el teatro. Aquí se nos presenta un problema.- el dilema del protagonista- y nuestros esfuerzos por resolverlo pueden considerarse un simulacro del proceso terapéutico. El analizado llega a comprender que sus proyecciones ( sentimientos por el analista, o a él dirigidos) no las causa el analista, sino que son distorsiones habituales por su parte ( neurosis). Esta agnición, teóricamente, lo libera de su fe en el poder del analista. Y así, simultáneamente, del poder de su neurosis. El espectador de una obra, aún mejor, se libera como resultado del intercambio, porque está viendo una obra sobre otra persona.


Dado que el desafío no se le plantea en términos personales, queda en libertad para asistir a la interactuación y hacerse preguntas sobre las claras pero fanáticas interpretaciones que el protagonista inflige a su vida.


Suscitar este estado, presentar esta interactuación claramente a los integrantes del público, inducirlos a suspender la razón y contemplar el espectáculo, es difícil.


Quienes logran que le salga bien este truco son conocidos por el nombre de artistas; quienes no lo logran pueden atribuirse algún otro nombre, y de hecho eso es lo que hacen, prestándose como profesores y críticos e intelectuales.

Estas personas, que no son ni creadores ni público, se empeñan en volver a insertar en el intercambio teatral el propio mecanismo represivo en cuya eliminación consiste la tarea de la obra teatral.


El público una vez terminada la obra ha experimentado tanto sus puntos fuertes como sus puntos débiles, y ha visto como era derrotado. Así, aunque la obra no se ocupe de ese dilema en concreto, el espectador tocado por la representación sale de ella renovado, porque ha vivido por persona interpuesta una victoria sobre la modalidad de tormento que comparte con el héroe (conciencia).


Quienes carecen de talento pretenden restablecer el propio mecanismo represivo, desconstruyendo la obra para debilitarle el lenguaje.


Pero ni la gracia ni la revelación ni la paz pueden venir del ejercicio superior de la propia facultad de comprensión cuyo desafío constituye el objeto de la obra.


La falta de talento no es un crimen, pero tampoco debería ser una licencia.

Que quienes no comprenden, no aman o no tienen verdadero interés por el proceso teatral sean quienes prediquen o fustiguen puede aportarse como prueba de la fuerza del teatro.

Shakespeare escribió que todos somos “criaturas culpables asistiendo a una representación” durante la cual hay quienes asienten con la cabeza, reconociéndose, y quienes se levantan indignados de sus asientos, ofendidos y con ánimo de venganza.


Que un acto político pueda calificarse de correcto postula la existencia de una autoridad universal, incontrovertible, superdemocrática; es decir una dictadura.


La corrección política sólo puede existir dentro de la opresión totalitaria ( a quien sirve como herramienta) el verdadero significado del término es “ortodoxia ideológica”.


En el gran teatro tenemos que percibir que la libertad puede estar más allá y que se logra mediante el doloroso proceso de ir cuestionando lo que antes se consideraba incuestionable. En el gran teatro llevamos un principio supuestamente comprendido a su inesperada y sorprendente conclusión: nos gusta encontrarnos en condiciones de revisar lo que hemos comprendido.

Puede haber espectáculos políticamente correctos, pero no puede haber teatro políticamente correcto. El propio término provocaría el rechazo de cualquiera que valore la democracia y la más democrática de las artes, es decir, el teatro.


Muchos de quienes sueñan con una carrera artística, quizá casi todos, se retirarán no por los muy previsibles y muy encomiados inconvenientes – la crítica, la inseguridad en el empleo, los rigores del oficio, la volubilidad del público, la posible falta de talento-, sino porque no están capacitados para una vida de auto dirección. La pregunta terrorífica, por ellos, no es “¿cómo puedo servir a mi oficio?” si siquiera “¿cómo me voy a ganar la vida?” sino “¿qué se supone que voy a hacer hoy?”


el arte consiste con la conexión espontánea entre el artista y su propio inconsciente- en la percepción que va más allá del raciocinio-. Si la percepción fuera razonable, cualquiera podría tenerla, pero no todo el mundo puede. Sólo unos pocos pueden, y se les llama “artistas”.


El teatro es un misterio. Es una exploración del inconsciente ( abordada tanto por el artista como por el público). No hay en realidad, ningún trabajo ni “preparación” emocional que el actor pueda llevar a cabo y que sea mejor que su espontaneidad, como, de igual manera, un decorado tiene que ser muy bueno para ofrecer mejor plataforma de representación que un escenario vacío, y una dirección tiene que ser muy buena para mejorar el silencio.


En el teatro verdadero, si el público no acude se acabó la broma.


Éste es el dilema de la escuela de teatro. La música y la danza pueden existir con independencia del público, cuya reacción, aunque importante, no es esencial para la representación. Pero los actores, en escena, ante un público de pago, están todo el tiempo reajustando su posición y sus movimientos, reinventando su interpretación en respuesta a un organismo verdadero y vivo: el público que asiste a esa función en concreto.

El público, dentro del intercambio teatral actual, debe cumplir dos requisitos: 1) debe venir a que le proporcionen el máximo placer; 2) tiene que haber pagado su entrada.


Los integrantes del público que vienen en busca del máximo placer y pagan por el privilegio extraerán de la obra el placer a que tienen derecho. Si la obra no es placentera por sí misma, leerán el programa de mano, se dormirán o abandonarán la sala.


¿Que propósito tienen las reglas? Equilibrar la dificultad con la ambición, para hacer posible que funcione la pulsación teatral. El juego es el mismo que en el patio de recreo: en ambos casos, la regla es permitir el teatro, la representación.


La trama, de modo similar, es una breve explicación de las reglas del juego, tan compactas y completas que si les quitáramos un solo elemento el juego resultaría incomprensible.


El misterio del teatro es el tiempo: cómo utilizar el tiempo, cómo explotar la percepción humana del tiempo, ordenándolo en causa y efecto. El rechazo de esta carga intolerable, propia de la humanidad, constituye el objetivo del místico religioso, del yogui, del enamorado y del drogadicto: vivir en un mundo sin tiempo, alcanzar el no ser.

El examen de esta pulsación y su reconocimiento y la confesión de su trágica imposibilidad es el objeto del teatro entero.

miércoles, 11 de enero de 2012

"Estamos aprendiendo a creer que no necesitamos sabiduría, vida en común, provocación, sugestión, escarmiento ni ilustración; que sólo necesitamos información, así de sencillo..."

jueves, 29 de septiembre de 2011

reflexions per Palestina...

Estació de Batlhem me'n vull anar!!!
Mocadors tapant un secret sexual, titulant la fertilitat,
homes que es busquen la vida,
que mentenen 3 families!

Els militars jueus pressionen!
sondejen, apreten amb soperioritat.
I l'islam sap que ha quedat enrera.
la tecnologia punta que no ha permès que la llibertat dels homes y les dones millorin.
La diferència entre ells és abismal!
No es parlen, no es saluden...
La dona sempre mira a terra i l'home discuteix entre la seva birilitat del ser.

Casades tenen fills i els fills son el seu alliberament.
van en grups reduïts,
bosses a les mans,
es toquen però no gaire,
Es veu clarament que l'home domina!

La causa de Palestina no té res a veure amb la causa arab,
però si que les banderes musulmanes contradíuen a la jueva i Isrrael i Palestina són símbols religiosos molt més lluny de la economia d'un païs.
Quin sistema és el bo?
Quin és l'opressor?
Tots dos es defensen amb sibols extranys...
Adeu molt bones, gent de nessecitat existent.
col·lectius amb cultura pròpia, amb llengua pròpia...
si ha de portar conflicte!
Adeu siau!
A la merde el nacionalisme, les religions i els estancaments culturals!
A la merda la proivició de la llibertat de l'individu i l'obligació de formar part d'un col·lectiu!
Jo no vull ser més d'un lloc perquè no vull que em preguntin si sóc del Barça o del Madrid
i que si ells prefereixen el contrari deixin de parlar-me.
És una mania molt antiga que s'ha de oblidar!
El conflicte de Palestina és un conflicte d'una altre època! que deixin de dir que és per la religió...
que afirmin que és simple interès del marcat, que deixin de enganyar a la gent amb la arma massiva de la por!
ja em triat tots estar dins del capitalis-me...és cap on es dirigeix la massa social!
el lliure mercat...
l'infern és aquí en aquest conflicte! que banya a tot el món!
Jueus i Palestins, guerra nova, guerra eterna

"¿La verdadera història de jerusalem?"

Mercat assegurat, unió dels 3 continents, camp base dels guanyadors que es reparteixen el món... i escampan el seu capitalisme destructor,
la febre de l'or segueix menjan-se tot el que queda per deborar i els habitants del lloc, no troben sortida....

Que es digui la veritat!!!!
Prou mentides interessades!
que l'informació esta a l'abast de tothom!

Despollats tots, estariem més guapos!

Visca el món, visca el vi i visca la mare que ens va parir
però tanto que va de canto!

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